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莫斯科艺术剧院的三部戏首都剧场依次上演

2011-09-01

  8月第三周,莫斯科艺术剧院的三部戏《樱桃园》、《白卫军》、《活下去,并且要记住》在首都剧场依次上演。仔细看看坐得满满的观众,除了许多俄罗斯人外,京城戏剧界、俄语文学界以及文化界的主要人士都来了。

莫斯科艺术剧院
《樱桃园》剧照

  第一场《樱桃园》,一走进剧场,原本紫红色天鹅绒的大幕布没有拉,取而代之的是一片片暗金色的幕布,中间那片上粘有一只简笔画的海鸥,正是以演契诃夫作品起家的莫斯科艺术剧院的象征。接下来,观众将发现幕布将不按照惯常方式左右拉开,而是像两扇大门缓缓向内推开,变成随后的一部分舞台布景。戏开演了,舞台上的贵族小姐们牵着小狗来回穿梭,端上来的咖啡果真是热气腾腾的,契诃夫原著里犹太人乐队的四把小提琴、一把大提琴和一支长笛坐在台中央一个不少,全是专业演奏。他们最后并没有出来谢幕,说明他们不是演员,而是乐手。童道明说。

  然而这些写实细节之外,舞台上自始至终没有出现过樱桃树的影子。飘扬的幕布时而变成墙、门或者窗户,摆一个沙发便是客厅,几条长凳便是破旧的小教堂,周围是田野,大学生彼嘉慷慨陈词的时候,安尼雅以舞蹈的动作跳进了舞台深处……

  这就是彼得·布鲁克所说的空的空间童道明告诉本刊记者,莫斯科艺术剧院大家都知道,就想知道它今天什么样子。我们以前对这个剧院、对斯坦尼体系有一种固定的看法,知道它的现实主义。但是我们想不到,这三个戏,没有一个戏是写实的舞台。这种写意获得了一种现代节奏,《樱桃园》通过转动的舞台,幕与幕之间的衔接是非常流畅的。《白卫军》更是没有停顿,转场靠灯光,有一场戏是主人公阿列克谢的死亡,接下来那场,是过了两个月后,但转换依旧自然。

俄罗斯艺术剧院
《白卫军》剧照

  《白卫军》是这次三个戏中最大的一个戏,人物最多,剧情也最复杂,全长近4个小时。这个戏的舞台装置在剧照中露出了冰山一角,因此开演前便令许多人期待。装一个大戏,需要多少天?北京人艺说需要三四天,最少也要两天。莫斯科艺术剧院,今天拆台,明天晚上就演。莫斯科中俄文化交流中心主席李宗伦告诉本刊记者,他负责了这次系列演出中两个剧院之间主要的联络事宜。现在的《白卫军》与斯坦尼1926年首演版本完全不同。那时候,所有的景都是实的。有一场戏里,是一个守校员说要保护学校,那就真的是在一个中学教室里,四五幕,每一幕都要啪啪啪地拼命换景。

  而如今人们看到,倾斜30度的钢铁结构的大斜坡舞台一幕到底,即将倾覆的大船的隐喻在剧终的一束逆光下凸现无遗。人物在斜坡上走上走下,脚步发出的声响大小不一,恰好配合了剧情和人物情绪。坡底摆满了五斗柜、镜子、烛台、餐桌餐椅、钢琴、圣诞树等家居用品,展现出一个家庭的琐碎,空间按说并不宽敞,但舞台调度准确,大量的表演集中在斜坡靠下的位置。在这个过程中,凡是有一个人走到高处去了,就是那个场景的最主要人物。童道明分析道,等于通过位置的高度给了他一个特写。谁是在这个高处待得最久的呢?阿列克谢。那个胖胖的拉里昂西克,只有在向叶连娜示爱的时候才往上面走了走,他始终待在下面。

莫斯科艺术剧院
《活下去,并且要记住》剧照

  《活下去,并且要记住》相对来说规模和分量最小,中间没有休息,两个半小时一气演完。这个戏在莫斯科原本是一个中等圆形剧场的戏,改到人艺的大剧场后,舞美设计依旧保持,演员表演则做了相应调整。之前是剧场三面环绕观众,演员从三面同观众交流,而且只有200个观众。导演弗拉基米尔·彼得罗夫告诉本刊记者,现在演员的表演集中到面向大厅,同时由于观众更多,要更投入强烈的感情。舞台中央在一个半人高的平台上竖立起一个大玻璃盒子,随着剧情展开,男女主角将其打开,推移,合拢,充当了人物情绪的外化道具。临近剧终时,一直是人物主要活动场地的平台逐渐上升,又下降,整个舞台充满了象征意味。

  在演出间隙,北京人艺召开了一次中俄演员交流会,会上讨论最热烈的话题便是这三部戏给中国观众带来的震撼。我不知道你们是如何找到瞬间进入人物的方法的。人艺87岁的老演员郑榕说,但你们使我再度坚信,没有真正被内部情感照亮的创作是没有任何价值的,人永远是话剧舞台上的主人。

  伟大的寂静则是万方对《樱桃园》一剧的评价。剧中人物的停顿、留白比比皆是,最后一幕中女主角即将告别樱桃园时说了一句我要再待一分钟后,足足沉默了15秒。临行前沉默一分钟,是俄罗斯人普遍的习惯。李宗伦说,但在舞台上这样的表演,仍然是个巨大的挑战。此前《樱桃园》的导演阿道夫·夏皮罗也曾担心如果完全保留在俄罗斯的演出方式,中国人是否会觉得剧情节奏拖沓松散。然而他依旧坚持了留白这一追求。

  夏皮罗直言他2000年做的这一版《樱桃园》多少受了中国京剧的影响,他在戏剧学校的本科毕业论文即是关于中国京剧的选题。在中国,一把椅子,一张桌子,一面旗子,其含义都是很深的。夏皮罗说,现如今,就算你把每一片树叶都做成真的,但它仍旧是舞台,仍旧是假的。你把所有的东西都具体化,实际上是在强迫观众来承认和接受你。而你应该让观众和演员共同创作,这才可能到达无限的空灵舞台。

  第四堵墙的观念已经彻底过时,这是这次莫斯科艺术剧院的演出带给人们的共同感受。我在翻译他们的导演谈本的时候,就非常鲜明地感到这个观念已经有新的发展了。童道明告诉本刊记者,现今的导演本上有着斯坦尼那个时候不可能有的舞台指示,比如,所有演员注视观众席,站到台口,对观众倾诉。

  他们的戏,就是表达的现在,有很多难言之隐要跟你说,这就是演员和观众的关系。北京人艺副院长濮存昕告诉本刊记者。在交流会上,他送了莫斯科艺术剧院副院长波波夫8个字——“不知有汉,无论魏晋。”“这既是说给我们,也是说给他们。他说。

  从小生活在北京人艺的濮存昕很小就从父母的谈话中知道了斯坦尼的概念,70年代末他在空政话剧团学表演的时候,所有老师必定会提到斯坦尼,而他现在也没有把斯坦尼那几本厚厚的原著啃完。斯坦尼的表演系统是当一个演员的基础。他说,无论是能力、审美判断还是表演经验。50年代前辈们特别想看俄罗斯的东西,但是看不着,只是有专家来授课。我父亲的老师叫列斯里,指导导演进修班、表演进修班,来给人艺指导和排演片段,但是只有短期就走了,留下一堆争吵。一直到文革、到今天,我们还在自己原来仅有的概念、词汇、条理上不断争吵。

  谈起表演理论,濮存昕更愿意讨论焦菊隐:他整个导演提要里面,已经超越斯坦尼了。如果他能活到文革之后,他的话就是对斯坦尼的发展,我们甚至可以不读斯坦尼,读先生的就可以了。他已经谈到与观众共同创造的问题了,比如我演戏,但是我只演出60%,提到了观众的参与表演,可惜这个理论没有形成体系,没有一部典范性的作品。

  20年前,莫斯科艺术剧院的叶甫列莫夫应邀来北京人艺排演《海鸥》一剧,这被视为斯坦尼体系在中国传播的一个关键节点。其实那时候,叶甫列莫夫的《海鸥》已经与斯坦尼斯拉夫斯基的《海鸥》的舞台体现完全不一样了。在童道明的回忆中,叶甫列莫夫说道:如果我现在还重复半个世纪以前的斯坦尼斯拉夫斯基的导演提纲,那就意味着我对斯坦尼斯拉夫斯基的背叛。”“但是有一点是不变的,演员的表演一定是从内心出发,舞台形式怎么处理,是另外的事情。童道明补充道。

  濮存昕当年在剧中扮演男主角特涅勃列夫,如今为人津津乐道的是叶甫列莫夫临走时对他的指点,他说:濮,内心汹涌澎湃的时候,外表要做到平静如水。”“我当时不知道怎么才能平静如水。濮存昕向本刊记者回忆道,我接受过他失望的眼神。当时演得不好,第一幕很糟糕,最后稍好,但是已经无可救药了。演员一定得有经历,懂得人生况味之后,有把自己放进去的能力。很多演员初期不能解决这个问题,特别是我们这些人没有很好的教育背景,瞎使劲,气死我了。他也知道不对,只能慢慢纠正我们。今天我演《海鸥》的话,感觉自己可以演了,但是我老了。这跟《茶馆》里的台词是一样的,会之际人书俱老。

  我真羡慕他们有这么棒的演员。曾为林兆华长期做舞美设计、近年来转向导演的易立明告诉本刊记者,演出了人的真正性格和命运。比如《白卫军》,选了十月革命胜利一年以后,新旧交替的时代之际,历史动荡中最痛苦的那一群人。而《活下去,并且要记住》也是从卫国战争一个逃兵的角度,去挖掘人物的内心情感。这也是我感到要向莫斯科艺术剧院致敬之处,我们怎么能够做到和时代同呼吸?这三部戏全部是以历史命运思考为主,永远关心着自己民族的重大历史。他们在戏剧文学性上的成就无可否认。

  从这个意义上说,斯坦尼体系的概念并不足以作为框架来评论这三部戏给人们带来的思考。我们看到的不仅仅是一台戏,而且是一个戏剧文化传统。童道明告诉本刊记者,我们看到了19世纪的俄罗斯文学:托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫,之前还有普希金。斯坦尼体系只能产生在俄罗斯,它就是一个心理现实主义的大本营,就像布莱希特一定会产生在德国,这是一个诞生了康德、黑格尔的思辨的国度。

  然而传统确立之后,应该如何前进?斯坦尼当年提出的口号是,从自我出发。而此次莫斯科艺术剧院的艺术家们面对中国研究者的提问回答道:从自我出发,但是走得越远越好。

  事实上,在我看来,斯坦尼体系与现今俄罗斯戏剧唯一存续的关系就是演员的表演,这是一种烙印和气质。易立明说。他80年代中期就读于中央戏剧学院,斯坦尼是那个时候最耳熟能详的概念。余下的,不妨说斯坦尼一直是个传说,其主要意义在于历史而非艺术的层面。

  斯坦尼之前,戏剧表演是特别做作的。易立明解释道,所以他要强调真实,写实。他的理论主要是为了反对前人的戏剧形式,也迅速就被后代人甚至当代人反对掉了,比如瓦赫坦戈夫。斯坦尼斯拉夫斯基实际上是一个非常短暂的阶段,之后很快进入了表现主义等等潮流。他的意义在于,从他开始,全世界进入了现代戏剧的发展阶段,之前都是古典戏剧。古典的东西强调样式,而从斯坦尼开始,强调生活语言、本真和内心。关键之处在于,斯坦尼其实是个开端,开启了一扇大门,里面还有许许多多后续的丰富宝藏。但是我们把它当做了一个结尾,没有发展。

  舞台美术出身的易立明告诉本刊记者,他看这三个戏的舞台表现时,并没有特别的惊喜。曾说过有了舞美之后,戏剧就堕落了的激进观点的他,谈及自己的观感时,一如既往地坦率。舞台美术其实是个多余的称呼,因为舞美就应该是导演构思的一部分,而这次三位导演的处理手法并没有像我期待的那样有超越之处。他直言道,比如《樱桃园》里用了一个空的空间,但是还是没撤掉那两块幕布,还有各种收缩、打开的变化,在我看来是没有必要的复杂。而《白卫军》中,本来舞台呈现追求的是表现主义的象征和隐喻,仿真的枪炮声在这种背景下显得有些噱头,自然主义和表现主义掺杂在一起,舞台视觉上有些别扭和不统一。最后一个戏《活下去,并且要记住》,他也认为舞台形式和剧情内容并不协调,玻璃盒子的外观和质感、舞台调度的走方块、走直线,都是很理性的,但是人物情绪却是非常激烈的,非理性的。形势不但没有加强人物的情感,反而削弱了内容。

  然而,这次莫斯科艺术剧院的演出,终于让传说变成了现实。易立明笑道:曾经的一个高不可攀的楷模,我们现今突然发现我们其实也可以做到。同时也是一种警醒,我们绝不能回到上个世纪的斯坦尼,我们必须以斯坦尼为起点,继续向前迈进。而在濮存昕看来,一方水土养一方人。《海鸥》是他们的,《茶馆》是我们的。濮存昕告诉本刊记者,我们的民族不能够再没有痛苦感了,别再说假话,就像认识戏剧一样认识生活,生活就是假定性的,假定你做什么,然后求真。

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